《1917》公开上映时，以顺畅的转场连接起超过五十个镜头，对转场剪辑点进行了非常精准缜密的安排。 《1917》的转场分成五种方式：

　　以《007》系列电影为人熟知的导演山姆．曼德斯（Sam Mendes）执导的这部《1917：逆战救兵》，舞台设在1917年4月6日第一次世界大战时的法国。英国司令部接获消息，得知前线名士兵正面临危机，即将踏入德军设下的陷阱。然而，传递讯息的电话线却因故中断。

　　这时，史考菲中尉（乔治．麦凯饰）与布雷克中尉（迪恩–查尔斯．查普曼饰）接到上级命令，必须横越敌方阵地，把中止攻击的信件带往前线。

　　本片剧情来自曼德斯祖父对他讲述的内容。曼德斯的祖父年轻时，曾在大战中担任传令兵，这是他从当时所遇见的人那里听闻的故事。

　　曼德斯还找来自称「历史阿宅」的克莉丝蒂．威尔森・克伦斯（Krysty Wilson-Cairns）共同撰写剧本，前往当地调查，对情景做了缜密的描述。人物描写方面，则是先阅读当年士兵们所留下、数量庞大的第一人称体验谈，再用这些细节建构出剧中角色。

　　《1917》公开上映时，片中以一镜到底手法实时拍出士兵们亲临战场的体验，令该片一时蔚为话题。曼德斯曾提及，采取这种手法是因为重视与出场角色之间合为一体的感觉，而灵感则来自他的孩子所玩的射击类电玩游戏。

　　不过，我擅自推测，他或许也在阅读大量的第一人称体验谈时，从中得到某些灵感？

　　史上第一部挑战一镜到底的电影，是亚佛烈德．希区考克（Alfred Hitchcock）导演的《夺魂索》（Rope, 1948）。拍摄途中需要更换胶卷时（大约每隔10分钟换一次），要先对准固定物体如人物背部或家具等。

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　　如此一来，两个镜头之间的转场（Transit）才不容易被观众发现。 《1917》以顺畅的转场连接起超过五十个镜头，对转场剪辑点进行了非常精准缜密的安排。

　　《1917》的转场分成五种方式。使用最多次的转场方式是让其他人物的背面、树木或墙壁上如横向划接般横过拍摄对象与摄影机之间。

　　举例来说，史考菲与布雷克走在壕沟时，其他士兵扛着大木箱横过镜头前方的场景，使用的正是这种转场方式。

　　史考菲与布雷克走进壕沟中的司令部这一幕，便是利用进出建物的时机作为转场的剪辑点。人物进出建物时，画面中的物件与亮度都会出现变化，很适合用来当作连接不同镜头的剪辑点。

　　为了让转场衔接顺畅，《1917》虽然大致上按着剧本顺序拍摄，仍有几场戏的拍摄顺序经过调动。这场司令部的戏就是其中之一。

　　推测原因可能是因为，这场两人接受司令官任命的戏，需要很多时间进行复杂的事前准备，另外，司令部是棚拍布景，壕沟则是开放式布景，为了省下往返时间，因而做出这样的调动。

　　使用了复杂转场方式的，是一辆德军飞机迫降在史考菲和布雷克面前的这场戏。两人救出飞机上的飞行员后，史考菲前往水井汲水时，德军飞行员拿刀刺杀正在看护他的布雷克。就在这一连串的动作中进行了一次转场。

　　当镜头从水井的龙头及史考菲的手往上移动，向上直摇带向史考菲的脸时，途中经过史考菲的胸口，这一瞬间就被用来当作转场的剪辑点。

　　画面中若有流动的水或是史考菲的脸部表情，很难作为转场的剪辑点，因此需趁两者皆在画面之外时进行剪辑，而之后接上的那颗镜头，无论是运镜还是演员动作都需与上一颗镜头精准匹配。

　　由于这场戏是动作剧烈的重头戏，为了避免持续不停的拍摄对演员和工作人员造成负担，才会选择在这么困难的时机转场。

　　镜头从拖着布雷克尸体的史考菲身上，横摇至友军士兵的过程中也做了一次转场。这是即使仔细盯着画面看也不容易注意到剪辑点的转场。

　　转场后的友军士兵镜头其实是隔天拍摄的，但前3后两段影像的色调却衔接得很顺畅，几乎看不出差异。这是因为除了最后一颗镜头外，《1917》所有镜头的拍摄条件都是「阴天」，借此维持了全片统一的色调。

　　在拍摄现场进行转场时，一定要准确衔接前后两个镜头的画面。不过，《1917》完全没有使用以电脑控制摄影机的「动作控制系统」。每个镜头的起始点与结束点，都由工作人员以目测方式确认演员和镜头的位置，选择以这种传统的人工手法衔接画面。

　　《1917》在开拍前花了长达四个月的时间，一边预测正式拍摄时可能发生的状况，一边进行了缜密的彩排。他们测量了彩排时演员移动的距离，借此决定壕沟的制作长度。同时，也依据彩排结果来决定摄影机的动向及搭配的特殊器材。

　　不过，资深工作人员当然也知道，即使进行过大量彩排，实际拍摄时仍可能发生预料之外的事。或许正因他们暗自期待拍摄现场会发生即使超乎想像、最终仍会带来意外收获的偶发事件，才会选择这种传统的人工手法吧。

　　把看似一镜到底的影像，分成五十多个镜头拍摄，除了效果上的考量，原因还包括外景场地的移动、照明环境的改变，以及进行摄影机运动时必须使用特定摄影器材。

　　以下将对本片使用的三种摄影器材——Steadicam稳定器、Trinity稳定器及Stabileye三轴稳定器─进行解说，同时比较三者的使用频率和使用时机，考证摄影指导罗杰．狄金斯（Roger Deakins）擅长和不擅长使用的机种，并看看他又是如何区分使用这三种器材。

　　在《1917》所有镜头中，使用次数最多的摄影器材是Stabileye，约占全体的46%。 Trinity其次，约占全体的35%。不过，若再按照电影实际片长的比例重新计算，Trinity的使用率提高到了48%，Stabileye则降低为38%。这代表Trinity最适合用在长镜头的摄影。

　　使用Trinity拍摄的长镜头，包括布雷克被杀害的7分钟、史考菲在废墟中与法国女孩相遇的7分44秒、史考菲与前线秒，以及最后任务结束后，史考菲靠着树干休息的4分38秒。

　　Steadicam是一种附有特殊悬吊式稳定器的夹克背心，摄影机操作人员穿上后，将摄影机固定在悬吊式稳定器上，就能实现手持摄影般的自由运镜，同时还能防止手震，拍出流畅稳定的影像。名称由「steady」（不晃动、稳固）与「camera」（摄影机）组合而成，同时也是品牌名称。

　　以前如果想让摄影机稳定移动，只能使用吊臂或移动台车。能自由移动摄影机的Steadicam问世后，为影像展现方式带来很大的变化。在史丹利．库柏力克（Stanley Kubrick）导演的《鬼店》（The Shining, 1980）中，饭店走廊及户外巨型迷宫等场景，都以Steadicam拍出了独特的浮游感，与库柏力克的风格相得益彰，带来堪称影像革命的影响。

　　狄金斯曾说，在《1917》使用的摄影器材中，除非必须上下移动摄影机，否则拍摄时使用起来最顺手的还是Steadicam。尽管Steadicam在整部电影中用得最少，只占全体的9%，但仍被有效地运用在一些重要场面中，例如史考菲将传令带给前线司令官的这场戏，使用了Steadicam的摄影机仿佛放在轨道上前进一般，稳定而缓慢地靠近司令官。这些器材也可统称为摄影机稳定器。